El xilograbado nordestino
Jeová Franklin *
Haremos un viaje por el grabado popular nordestino de muchos demonios y profetas, hadas, beatos, bandoleros, jóvenes doncellas, vaqueros y prostitutas. Incluso, entre los amores más puros del mundo. La aridez inclemente de todas las estaciones la escena sertanera se transfigura en un campo fértil para otra realidad. En el paisaje marcado por contrastes sociales, los seres sufridos, despreciados y perseguidos encuentran en los trazados del grabado su transformación en héroes y huéspedes de un mundo mejor. En escenas falsamente ingenuas, como en el bellísimo grabado La llegada de la prostituta al cielo, de José Francisco Borges, o J. Borges, el artista popular de mayor renombre internacional, se vea una mujer con el gigoló en sus espaldas intentando llegar hasta San Pedro. Se observa al hacendado, la mujer del hacendado y el diablo luchando contra la prostituta. Es el resumen del sertón. El sueño sertanero de superación de la realidad.
Desde la mitad del siglo pasado, los artistas populares nordestinos vienen construyendo la más rica e instigadora expresión plástica de la cultura brasileña, a pesar de que en la mayoría de los casos, sean individuos de poca lectura. En Europa, Asia y Latinoamérica, grabadores populares tuvieron sus momentos de gloria, pero hoy, no existen más. En Brasil, somos el único caso en el mundo con la fuerza y dimensión de la expresión plástica, como dice Giusepe Baccaro, que fue un de los introductores de las subastas de arte en Brasil y el primer marchand a reconocer el xilograbado nordestino como arte: “No hay lugar en el planeta que tenga la calidad y variedad de la cultura expresada en grabados o en los versos de la poesía popular.”
Ariano Suassuna confiesa que entre el grabado medieval y el xilograbado nordestino sintió que lo que más le agradaba era lo real transfigurado por lo poético, lo real como mero punto de partida, el achatado general del grabado por la ausencia de profundidad, por la falta de claro-oscuro y de perspectiva, así como la predominancia del trazado limpio, puro y fuerte, contorneando las figuras. Opina que el grabado y la literatura popular del nordeste representan uno de los más auténticos trabajos de creación brasileños.
El artista xilograbador popular ejerce la triple función de creador, grabador e impresor. Toma en sus manos la superficie vacía y con trazados precisos muestra su desesperación y esperanza. No se lo debe considerar un profesional como dactilógrafo, mecanógrafo o simple ejecutor de la actividad manual. Realiza un trabajo igual al del escultor ante la matriz de madera u otro sustituto cualquiera. Xilograbador sería un título más creativo.
Al inicio, el xilograbado popular se limitaba a la ilustración de menor categoría en la literatura de cordel. Esta publicación de folletos de versos, de un máximo de ocho páginas, impreso en papel barato se popularizó en el tiempo de la democratización de la industria gráfica en el sertón, por vuelta de la década de 60 y 70 del siglo XX. La fotografía no conseguía penetrar en el imaginario sertanero, el mundo que no se deja atrapar por procesos mecánicos de captación de imagen, por ello el xilograbado se transformó en el retrato de lo fantástico.
Vean los títulos: La llegada de Lampião al infierno, La joven que se convirtió en serpiente, João Cambadinho, El valiente Cobra Choca, La mujer que le puso los cuernos al diablo, La vieja que vendía tabaco y el aldeano que vendía cigarro. Entre los raros clásicos del cordel, ilustrados por xilograbado, está el campeón absoluto de venta, el Romance del pavo real misterioso, que ya debe haber vendido más de seis millones de ejemplares. A Damásio Paulo se le atribuye la primera ilustración del clásico folleto, aunque el paraibano Álvaro Barbosa, con el seudónimo de ABA, haya firmado la versión más conocida y mantenida, con pequeños cambios, en sucesivas impresiones de diferentes editores.
En la década de 1960, el xilograbado popular ganó independencia y salió de las portadas de cordel, pero solamente en los años 1970 alcanzó espacio para transformarse en arte propio. Conquistó personalidad y se afirmó como fenómeno independiente del imaginario nordestino, ganó los hogares de la clase media brasileña al ser recibido en Europa como arte antropológico.
Observe que la valorización de la fantasía gráfica sertanera coincidió con el movimiento de transformación de las demás manifestaciones culturales urbanas. En el teatro, en la música, en el cine y en la literatura brasileña, después de la construcción e inauguración de Brasilia. El xilograbado pasa a aparecer con frecuencia en reportajes de periódicos y revistas. Son editados álbumes especiales, se utilizan xilograbados en portadas de discos, de libros, carteles de cine y hasta para la apertura de una telenovela, la nueva diversión electrónica.
La primera producción a colores de la televisión brasileña, la versión inicial de Roque Santeiro, de la Rede Globo, colocaba en destaque grabados tallados por el pernambucano J. Borges. Infelizmente, jamás llegó a ser lanzada, a pesar del alto costo de la producción. Nada de preconcepto contra el arte popular. No le había gustado a la dictadura el satírico enredo de Dias Gomes.
Era el tiempo en que Brasil salía del litoral y dirigía la vista hacia el interior en busca de identidad. Lo mismo parece estar sucediendo hoy, talvez fruto de un posible desencanto con la identidad de civilización global.
Sin embargo, a inicios del siglo XX, la más importante expresión pictórica de la fantasía nordestina comenzó tímidamente en la ilustración de la literatura popular en verso, que conocemos como Literatura de Cordel. El xilograbado no era la ilustración preferida del lector tradicional y población rural. Eles preferían ilustraciones más realistas y detalladas como el zincograbado y las fotografías. Preso a la portada del folleto el xilograbado se proyectó y ganó prestigio. Al contrario de la literatura popular en verso, se valorizó con el explosivo proceso de urbanización del nordeste. Alcanzó su apogeo cuando el cordel entraba en franca decadencia.
En los años 60, la más grande folletería nordestina, perteneciente a José Bernardo, vendía menos del veinte por ciento de su producción record, en las décadas de 40 y 50.
El comienzo de la historia
La técnica de la xilografía llegó a Brasil en el período colonial en el estampado de flores en tejidos y papeles de pared, en la producción de cartas de baraja y en la edición de imágenes y de textos sacros. En 1815 tuvo su estreno en la literatura, estampando la portada del libreto Historia verdadera de la princesa Magalona, de 44 páginas, lanzado por la Impresión Regia, en Río de Janeiro.
En julio de 1822, en Recife, el periódico O Maribondo, traía con destaque en el encabezado el xilograbado de un portugués atormentado por un enjambre de avispas. Con ironía el título del periódico se aprovechaba del alias luso dado a los brasileños. Otros ejemplos de xilograbado en la prensa nordestina: O Carcundão, en 1831 y O Carapuceiro, en el período de 1832 a 1847, en Recife; O Grão Tutu, en 1878, en Alagoas; Cancão, en 1891, en Ceará.
En Río Grande do Norte, O Mossoroense, uno de los tres más antiguos en circulación en Brasil, editado quincenalmente en la ciudad de Mossoró, ilustraba noticias y publicidad con grabados tallados por el director y propietario João da Escóssia, en el período de 1902 hasta 1919, año en que falleció. Câmara Cascudo registra que en Currais Novos, en el mismo estado, otro periódico, O Progresso, empleaba los tacos de madera. En Juazeiro do Norte, Ceará, el Padre Cícero reforzaba la actuación política con el periódico O Combate que también se valía de la forma milenaria de ilustración. La misma práctica se verificó en los periódicos del interior del país, principalmente en los estados de Alagoas, Paraíba, Sergipe y Bahía.
La confección de clichés en madera ganó espacio en la producción de sellos, en la impresión de embases y rótulos de cachaza, vinagre, fuegos, dulces, jabón y remedios. Su introducción en el folletoartesanal era una consecuencia naturalmente esperada.
Junto con el folleto
Casi un siglo después de haberse estrenado en las publicaciones brasileñas, el xilograbado se incorporó a la naciente literatura popular en verso, después de que los editores pioneros, Leandro Gomes de Barros y Francisco das Chagas Batista, utilizaron apenas hilos y viñetas en la portada de sus primeras narrativas en verso.
En 1907, Chagas Batista presentó en una página interna del folleto Antonio Silvino, el rey de los cangaceiros – xilograbado de un hombre bien vestido y con sombrero de cuero. La estampa se presentaba como calcada en la imagen real del célebre personaje, talvez en alguna fotografía posada. El mismo grabado sería reaprovechado en la década siguiente en la portada de Antonio Silvino el rey de los cangaceiros editado por Leandro.
La imagen xilográfica del bandolero (cangaceiro) volvería a otros folletos de Batista, con alteraciones en cada nueva edición. La historia de Antonio Silvino, nuevos crímenes, editado en 1908, la utilizaba con una ranura horizontal considerable y desvanecimiento de trazos. La pérdida de nitidez se acentuó en los folletos siguientes editados en Paraíba. En Nuevas empresas de Antonio Silvino la estampa perdió prácticamente todos los trazos secundarios. Por último reapareció reducida a un esbozo de la original, en el cordel que trata de un nuevo cangaceiro, el sucesor de Antonio Silvino. Título del folleto: La historia de Lampeão.
En cuanto Chagas Batista se consolidaba en el mismo y desgastado grabado, Leandro ilustraba sus publicaciones con grabados importados. En 1911, en el folleto Las faldas calzones – un susto de mi suegra, usó la imagen xilográfica de una elegante mujer, posiblemente parisiense. En Como Antonio Silvino hizo llorar al diablo, presentó, en 1913, otra estampa de trazados sofisticados de hombre con sombrero de mosquetero, espada y medio pantalón amarrado a la rodilla. Nada que ver con la indumentaria nordestina.
Idas y venidas
En 1922, el poeta y editor João Martins de Athayde adquirió todos los títulos dejados por Leandro Gomes de Barros, el primer poeta popular a vivir exclusivamente de la poesía y posiblemente el primer editor de folletos propietario de una gráfica. La dirección de la Typografia Perseverança que imprimió Antonio Silvino el rey de los cangaceiros, en Recife, es el mismoindicadocomo punto de venda en la portada de folletos editados por Leandro.
Con el gran acervo del más grande poeta popular paraibano, Athayde montó y dirigió hasta finales de los años 40 la mayor editora de los folletos nordestinos. Ignoró el xilograbado. En 1949, tuvo que vender la folletería y todo el acervo de títulos, inclusive los de Leandro, para el poeta alagoano José Bernardo da Silva, de Juazeiro do Norte, Ceará. José Bernardo también poseía una gráfica propia, la Tipografía Sao Francisco, montada en 1926 con permiso y bendición del Padre Cícero. Cuando negoció con Athayde ya se ubicaba como el mayor distribuidor de folletos en el interior del nordeste. Asumió también la posición de mayor editor de literatura popular de Brasil. En los años 50 llegó a imprimir medio millón de ejemplares por mes.
En manos de José Bernardo, en Juazeiro do Norte, la folletería cambio de posición con relación al xilograbado, en parte forzada por las dificultades de conseguir clichés metálicos en el interior de Ceará. El poeta y grabador Expedito Sebastião relató que antes de la llegada de Bernardo, en 1926, el grabado en madera ya aparecía en las ilustraciones encomendadas por João Mendes de Oliveira y otros poetas para los folletos impresos en la gráfica de la Diócesis de Crato. Ejemplo imitado por José Bernardo, antes de instalar su tipografía con una impresora bulliciosa apodada de quiebra-piedra.
Varios artesanos se destacaron en la confección de matrices xilográficas. El historiador Geová Sobreira apunta a João Pereira da Silva, Manoel Santeiro, Antônio Relojoeiro, José Imaginário y el escultor Inocêncio da Costa Nick, el Maestro Noza. Con el crecimiento de la folletería, las encomiendas se extendieron al carpintero del Crato, Walderedo Gonçalves, especialista en sellos y clichés de madera para rótulos comerciales.
Revolución gráfica
La interiorización de la antigua gráfica y editora de João Martins de Athayde forzó un retroceso tecnológico, el retorno al cliché de madera. Este repliegue significó la apertura de mercado para el grabador popular. Más importante que eso, incentivó la proliferación de las gráficas de los patios traseros en cuanto algunas ciudades ya poseían talleres para producir impresoras en hierro fundido.
Los autores populares se adhirieron a las pequeñas editoras o montaron sus propias tipografías al vislumbrar en el rudimentario proceso de ilustración el modo simple y barato de editar folletos. No dependían más de los caros clichés metálicos confeccionados en las capitales. Los propios poetas podrían crear y grabar la pequeña ilustración en taco de madera. José Soares da Silva, el Dila de Caruaru, comenzó a preparar xilograbados para sí y para los poetas independientes. Después confeccionó clichés en madera; así como João José, en Recife.
Con la ilustración garantizada, bastaba una buena idea para que los versos cautiven al mundo. Buenas ideas nunca faltaron en la mítica y mitológica cultura rural nordestina. Antes, el poeta tenía que vender los originales a la folletería o, en la mayoría de las veces, cambiarlo por cuota de ejemplares de la primera edición. La divulgación del xilograbado se limitaba a los estados de Paraíba, Pernambuco y Ceará. Con la democratización de la producción se diseminó por todo el nordeste provocando una revolución gráfica. Por todas partes surgieron nuevos poetas, xilógrafos y editores. Causa y efecto se confundieron. Reducida la dependencia al cliché metálico, la resistencia de la población rural al xilograbado perdió fuerza.
Aceptación restricta
El xilograbado enfrentaba la resistencia del público tradicional del folleto popular. La imagen tosca en la portada de los libretos importantes sufría el rechazo. Era común el comentario malicioso: fulano es feo como portada de cordel.
Las folleterías restringieron la xilografía a los libretos de máximo 16 páginas, lo que representaba la mayoría de las producciones independientes, denominados genéricamente de folletos. Las publicaciones de mayor porte recibían el nombre de romance.
El poeta e editor Manoel Caboclo da Silva, de Juazeiro do Norte, en declaración a Liedo Maranhão, remarcaba que el zincograbado “...es una cosa que ayuda al pueblo de menor cultura porque presenta la figura nítida y perfecta de un artista (de cine). Y el cliché de madera representa la inteligencia. Yo no desprecio ni al uno ni al otro. Uno es para el simple y el otro es para el intelectual.”
Expedito Sebastião contó en entrevista a la Revista Interior, en 1981, que después de una temporada en Brasilia, el artista plástico Stênio Diniz, nieto de José Bernardo da Silva, sustituyó clichés metálicos por xilograbados en los clásicos de la folletería. La experiencia duró poco. El mayor cliente de la Gráfica Sao Francisco, Edson Pinto da Silva, distribuidor de folletos instalado en el Mercado Sao José de Recife, mandó un recado corto y grosero: “Acaben con este juego. Los lectores de cordel no quieren saber de princesas de trazos rudos”.
El despertar
Algunos intelectuales nordestinos comenzaron a interesarse por las imágenes rudas de los folletos populares en la década de 50. En 1953 el Departamento de Documentación y Cultura del Ayuntamiento de Recife publicó un álbum con portadas de cordel editado por Abelardo Rodrigues y Aluísio Magalhães. Dos años después los pernambucanos enviaron copias de los grabados para una exposición en museo de Etnografía en Suiza.
En el transcurso de los años 50 y 60, el interés se amplió y ganó detalles dramáticos en una sorda disputa entre Pernambuco y Ceará en torno a los tacos, matrices de maderas, en poder de las folleterías. Los cearenses ganaron la disputa. Livio Xavier, asesor del rector, convenció a la Universidad Federal de Ceará a adquirir los pequeños pedazos de madera grabados para el acervo del museo de arte que la institución de enseñanza pretendía instalar.
Lívio y el pintor Floriano Teixeira fueron a Juazeiro do Norte en busca de las matrices de la Tipografía Sao Francisco, de José Bernardo. De allá trajeron una camioneta de tacos de madera. Cerca de 500, calcula Lívio. La excursión adquisitiva prosiguió. Compraron matrices de Estrella de la Poesía de Manoel Camilo dos Santos, en Paraíba y en Luzeiro do Norte de propiedad de João José da Silva en el barrio Sao José, en Recife. Veían como enemigo al coleccionista Abelardo Rodrigues que ya tenía interés en la adquisición de estas piezas.
El cuidado académico iniciado por los cearenses tuvo repercusión. La Facultad de Filosofía de Crato editó, en 1960, un álbum con grabados de Walderedo Gonçalves y la tipografía Luzeiro do Norte, del poeta popular João José da Silva, lanzó en Recife, en 1962, la Utopía sertanera - grabadores populares nordestinos, con 40 ilustraciones y Grabados populares nordestinos – II Estampas nordestinas. En la misma época, la editora Galvão lanzó en Río de Janeiro Grabados, organizado por Orígenes Lessa y M. Cavalcanti Proença.
Primero, Europa
Con la llegada en 1961 del grabador Sérvulo Esmeraldo desde París para pasar una temporada en Crato, estado de Ceará, la Universidad de Ceará encomendó algunos trabajos al Maestro Noza y Walderedo Gonçalves en tamaños superiores a las portadas de cordel. El xilograbado principiaba a ganar aires de arte independiente de la poesía popular. Así lo narró:
“Busque al Maestro Noza para hacer unos grabados. Le mostré un ejemplar de Oraison Populaire Bretagne.Component de la Passon on dire pendant la semaine sainte – Oraisson Populaire Bretagne du XVI siécle, de 5 páginas. Las quería en formato diferente. Él me hizo una Vía Sacra en planchas cuadradas midiendo 19 por 21,5 centímetros. Cuando vi la belleza llamé por teléfono al rector Martins Filho.”
Viajó de regreso a Francia. Cuenta también Sérvulo Esmeraldo;
“Walderedo hacía cachas de revólver. Conversé mucho con él. Yo quería encomendar unos grabados pero en un formato diferente. Prometí pagar el doble. Le di 500 cruzeiros. Cuando vi las matrices me quedé decepcionado, pero cuando las llevé a la gráfica para imprimir, comencé a llorar. Mi tío, que me acompañaba dijo: ¿Usted ya lloró de alegría alguna vez?”.
Para el Museo de Arte Universidad de Ceará (MAUC), el Maestro Noza grabó Los doce apóstoles y La vida de Lanpião Virgulino Ferreira grabada por Maestro Noza (Juazeiro-CE, 1962). De Walderedo, el MAUC pidió una serie de escenas del Apocalipsis. La primera encomienda, Walderedo no consiguió entregar puesto que Henrique Blum, comerciante de Fortaleza, se hizo pasar por emisario del museo, llevó los grabados consigo y nunca los devolvió.
Sérvulo Esmeraldo llevó a la exposición una copia de los folletos y de los grabados del Maestro Noza. Después, junto con Livio Xavier organizaron una exposición itinerante en Francia, Suiza, España, Portugal, Alemania. El Kunstmuseum Basel, en Suiza, editó en 1961, en el formato de la literatura de cordel, el catálogo de la exposición ilustrado con los xilograbados. Lívio relata que en esa exposición las estampas fueron dispuestas en maletas del tipo adoptado por los folleteros, vendedores de cordel, en las ferias nordestinas.
La embajada brasileña en Madrid publicó Grabados populares del nordeste de Brasil, en 1963, con prólogo de João Cabral de Melo Neto. Dos años después, el editor Robert Morel imprimió en París un álbum con 14 grabados de Vía Sacra, del Maestro Noza.
La clase académica e intelectual, con la experiencia europea, descubrió el xilograbado popular. En 1971 el pintor Ivan Marqueti busco al editor independiente Olegário Fernandes, vio unas portadas de J. Borges y le preguntó si podría experimentar haciéndolas en tamaños mayores. Borges lo hizo, cobró diez cruzeiros por plancha y Olegário las revendió por 60 cruzeiros cada pieza.
Marqueti llevó las planchas a Ariano Suassuna. Estaba allí uno de los más grandes grabadores de Brasil. Enseguida, Ariano invitó a Borges para visitarlo en la Universidad. Borges fue y allá estaban los principales reporteros de Recife. El xilograbado ganaba mercado.
Vías Sacras
Por presión de la elite cultural en Brasil, las Vías Sacras se transformaron, para el grabador sertanero, en el acta de consagración y pasaporte para el mercado urbano. A ellas se dedicaron José Costa Leite, Abraão Batista, Marcelo Soares, Stênio Diniz, José Lourenço, Walderedo Gonçalves.
Recientemente, Antônio Relojoeiro, con auxilio de una lupa y pedazo de navaja de afeitar, produjo una versión miniaturizada de la Vía Sacra. Tacos del tamaño de una caja de fósforos. Encomienda del profesor Gilmar de Carvalho.
De la Vía Sacragrabada por Walderedo, apenas se sabe de una colección guardada en un cofre de un amigo suyo, el médico José Macário de Brito, del Hospital Sao Francisco, en Juazeiro do Norte. Macário garantizó a Walderedo que la preservaría inédita mientras el artista viva.
Walderedo Gonçalves produjo, como mínimo, cinco conjuntos conocidos de matrices de escenas del Apocalipsis: el primer conjunto desviado por Henrique Blum; el segundo hecho para el MAUC; el terceroencomendado por Giuseppe Baccaro, de Olinda; el cuarto adquirido por el coleccionista pernambucano Carlos Arnulfo; el quinto conjunto está compuesto de piezas separadas diseminadas por todo Brasil y exterior. Hay noticias de que una parte está en un museo de Toronto, Canadá, donde le dijeron a Walderedo, que existe una sala con su nombre.
Apogeo
Durante la década de 70, el grabado popular, impreso en papel o tejido, en forma de paños, invadió la sala de visitas de la clase media urbana. Se convirtió en moda. Cada estado nordestino se vio en la obligación de editar un álbum confeccionado por sus principales grabadores populares.
Entre los principales álbumes editados, se destacan: en Bahía, el Xilograbado popular – cordel, con trabajos de Minelvino Francisco (sin fecha); en Sergipe, el Eneias Tavares Santos – Xilograbado popular (1976); en Alagoas, el Xilograbados populares alagoanos, con trabajos de José Martins dos Santos, Manoel Apolinário, Antonio Almeida y Antônio Baixa Funda (1973); en Pernambuco, el Transporte en la zona cañera, de José Costa Leite (1972), el José Costa - Xilografía (1974), la Vía Sacra, de Marcelo Soares (1978) y el Xilograbados de Amaro Francisco (1980); en Ceará, el xilograbado Vía Sacra, de Abraão Batista, Vida y muerte de Lampião, de Maestro Noza, Grabados de Maestro Noza (1979), Vía Sacra, Escenas del Apocalipsis y el xilograbado Las profesiones de los apóstoles, de Walderedo Gonçalves.
En 1976 el coleccionista y comerciante Ranulfo Albuquerque editó en Recife el lujosísimo álbum Doce grabadores populares, con trabajos y datos biográficos de Abraão Batista, Expedito Sebastião, Maestro Noza y Walderedo Gonçalves (Ceará); José Costa Leite (Paraíba); Dila, J.Borges, João de Barros, Palito (Pernambuco); Pedro Armando (Alagoas); Eneias Tavares (Sergipe); y Minelvino Francisco (Bahía). Francisco Brennand escribió la presentación y J. Borges ilustró la portada con un segundo grabado suyo en el álbum. Sin firmas. Las estampas no fueron impresas por los artistas, sino por un xilógrafo profesional.
Dos estilos
El xilograbado popular nordestino, al conquistar su independencia de expresión, desarrolló dos estilos de composición. De un lado, los artistas radicados en Pernambuco mantuvieron las figuras achatadas de las primeras portadas de folletos editados en las primeras décadas del siglo XX en Recife, Paraíba y en Juazeiro do Norte. De la Escuela de Caruaru, se destacaron los nombres de Dila, José Costa Leite, Marcelo Soares y los del clan Borges formado por el patriarca J. Borges y los hijos J. Miguel, Ivan, Manassés y Pablo, por el hermano Amaro Francisco y por los sobrinos Givanildo y Severino Borges y el primo Joel Borges.
Por otro lado, los xilógrafos radicados en el sertón, de la llamada Escuela de Juazeiro, pasaron a huir de espacios vacíos, acrecentando sombras, fondos detallados y trazados complejos que ya podían ser observados en las ilustraciones de Walderedo Gonçalves en La muerte de los 12 pares de Francia; Historia de Juvenal y el dragón; El encuentro de Lampião con San Pedro; El bárbaro crimen de Antônio Faria. En el estilo de los grabados más rebuscados, además de Walderedo, ganaron notoriedad los nombres de Abraão Batista, José Lourenço, Stênio Diniz y Francorli, todos de Juazeiro do Norte.
Tanto J. Borges, de la Escuela de Caruaru, como Walderedo Gonçalves, Abraão Batista y José Lourenço, de la Escuela de Juazeiro, aceptan la distinción entre las dos escuelas con argumentos simples y prácticos. Walderedo, el más clásico de los grabadores populares, habla con orgullo de la técnica desarrollada por él de crear el efecto de sombra en las figuras, reduciendo el contraste radical entre la masa impresa y el fondo.
Abraão Batista usa otros argumentos para dejar clara la diferencia de estilos. Teoriza sobre los rellenos de las escenas con trazados secundarios, denominándolos de paralelas vivenciales, que imprimen movimiento al grabado, tratando de reflejar la reverberación siempre presente en el paisaje ensolerado del sertón.
En los estados de Paraíba y Alagoas el estilo de los grabados reproduce la composición pernambucana. Ya en Bahía, los dos grabadores de mayor proyección, Minelvino Francisco Silva y Jussandir Raimundo de Souza (JRS), mezclaron el estilo cearense con el pernambucano. Insieren la figura en fondo salpicado de puntos blancos o formando líneas irregulares cruzadas, como la textura de tejido rústico telado.
Experiencias coloridas
Dila, de Caruaru, realizó las primeras experiencias cromáticas en la xilografía popular. Quiso enfrentar, sin éxito, la competencia de los folletos venidos de Sao Paulo con portadas impresas en policromía. En 1983, Amaro Francisco Borges experimentó seis grabados coloridos y los llevó a una feria en Recife, donde se encontraban todos los otros xilograbadores. Fue un espanto. Sílvia Coimbra, de Olinda, se quedó con tres y luego otra persona se llevó los tres restantes.
De ahí en adelante el color llegó al grabado. Marcelo Soares, hijo del poeta José Soares, intentó llevar la experiencia adelante, coloreando con lápices de colores. No dio resultado, volvió a realizar impresiones coloridas en el proceso normal. Hoy, la mayoría de los xilograbadores experimentan colorear los grabados. Para ello usan los cuatro colores básicos: rojo, amarillo, azul y negro. El color blanco entra apenas para dar los matices en la mezcla de las tintas.
José Lourenço comenta la dificultad de colorear los grabados. Explica ser difícil la distribución de colores por las figuras cercadas de trazados y detalles. Reconoce que los pernambucanos pueden evitar que una capa de tinta interfiera en otra, debido al aislamiento de las figuras. Razón por la que han avanzado más en el uso del color. Él, por el contrario, hace varias impresiones en una misma estampa. No distribuye la tinta por figuras, sino por áreas de impresión. Esta solución fue sugerida en Juazeiro do Norte por J. Borges, cuando impartió un curso de impresión en colores para los artistas de Juazeiro do Norte, en mayo de 2001. En tono de juego, Borges comenta que los cearensesprefieren el grabado lleno para ahorrarse de excavar grandes áreas de bajo relieve en la madera.
Cine
El cineasta Vladimir Carvalho informa que el contraste entre el blanco y negro del grabado popular influenció la fotografía de las más importantes películas nacionales de la década de 60: Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos), Dios y el diablo en la tierra del sol (Gláuber Rocha) y Ganga Zumba (Carlos Diegues). La “fotografía reventada” ha sido explorada por jóvenes cineastas de Paraíba para aumentar el dramatismo de los documentales Aruanda y El hombre del cangrejo. Se inspiraron en la separación radical entre luz y sombra de las portadas de cordel. Los cortometrajes paraibanos son considerados hoy marcos iniciales del Nuevo Cine brasileño.
Waldemar Lima, fotógrafo de Dios y el diablo en la tierra del sol quería una fotografía compatible con el tema de la película pero que huyese de la forma clásica, una fotografía que pudiera calzar bien con las historias sertaneras, que tuviese una textura como la del xilograbado. Como Gláuber quería llegar a aquella textura, tuvieron que luchar mucho con el personal del laboratorio puesto que Waldemar trabajó evitando usar rebotadores de luz en las filmaciones.
El cartel del primer largometraje de Glauber Rocha, creado por Calazans Neto, reafirma la fascinación por el grabado popular al tener como ilustración la imagen xilográfica de un pez. El cineasta bayano en una publicación de homenaje a Calazans afirma que el cartel de Barravento fue el único, de película brasileña, aceptado en la exposición realizada en Versalles, Francia, en 1962. Una década más tarde, cineastas amateur de Paraná produjeron un cortometraje en súper-8 narrando el cuento de Dalton Trevisan con imágenes xilográficas.
Actualmente
Hoy, a pesar de que J. Borges tieneuna de sus ilustraciones - La vida en la floresta - en el calendario organizado por la ONU para la convención internacional sobre el grabado, y ser uno de los más famosos y solicitados xilograbadores nordestinos, los demás grabadores populares luchan por espacio en un mercado dominado por valores y estándares importados. Unos intentan imprimir xilograbados en canecas, azulejos y platos de mesa, volcándose cada vez más hacia el mercado de consumo. Sueñan con la valorización de sus trabajos, lo que es una esperanza posible, vislumbrada por el desencanto de la elite cultural con la faz asfixiante de la globalización.
*(Jeová Franklin es investigador y coleccionista de xilograbados nordestinos, responde por la curaduría y acervo de la exposición 100 Años de Xilograbado en la Literatura de Cordel).
Bibliografia
ABREU, Márcia. História de Cordéis e Folhetos. Campinas-SP, Mercado de Letras: Associação de Leitura do Brasil, 1999.
ANDRADE, Tatiane Karine de e outros. Xilogravuras-Oficina. Programa de Artesanato Solidário. Conselho de Comunidade Solidária. Bezerros, Pernambuco, 2000.
BORGES, Amaro Francisco. Xilogravuras-Amaro e Nena. Programa de Artesanato Solidário. Conselho de Comunidade Solidária. Bezerros, Pernambuco, 2000.
BORGES, José. Xilogravuras-J.Borges. Programa de Artesanato Solidário. Conselho de Comunidade Solidária. Bezerros, Pernambuco, 2000
BORGES, José Francisco.Poesia e Gravura de J.Borges. Concepção visual e produção do livro (de) Silvia Coimbra. Recife, Ed. do autor, 1993.
CARVALHO, Gilmar de. Desenho gráfico popular, catálogo de matrizes xilográficas de Juazeiro do Norte – Ceará.São Paulo, Edusp, s.data(199?)
CARVALHO, Gilmar de. Publicidade em Cordel: o mote do consumo. São Paulo: Maltese, 1994.
CARVALHO, Gilmar de. Xilogravura: Doze escritos na madeira. Museu do Ceará, Fortaleza, 2001.
CASCUDO, Luis da Câmara. Literatura oral no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Edusp, 1984.
CEARÁ. Secretaria de Cultura e Desporto. A nova gravura de Juazeiro do Norte. Fortaleza, 1999.
DUMARESQ, Carolina.Mestre Noza. Fortaleza, Edições Demócrito Rocha, 2002. 88p.:Il.-(Coleção Terra Bárbara).
FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra. São Paulo: Edusp, 1994.
FUNDAÇÃO CASA DE RUI BARBOSA. Antologia : Leandro Gomes de Barros -3. João Pessoa: UFPb, 1980. (Literatura popular em verso, 5).
HERSKOVITS, Anico. Xilogravura: arte e técnica. Porto Alegre: Tchê, Editora, 1986.
LEITE, José Costa. Sertão Nu e Cru.Recife, Editora Coqueiro, 2003.
LICARIÃO, V. Xilogravura. (Formato 11cm por 15cm).8 p. [s.l., s.e., 197?]
MACHADO, Franklin. Cordel: xilogravura & ilustrações. Rio de Janeiro: Codecril, 1982.
MACHADO, Lourival Gomes. Três artigos de Lourival Gomes Machado. In: Xilógrafos nordestinos. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1977. p. 211-218.
PONTUAL, Roberto. Notas sobre a xilogravura popular brasileira.Revista Vozes de Cultura. Petrópolis, ano 64, v. 64, n. 8, out./1970. p. 53-58.
QUEIROZ, Jeová Franklin de. Cultura popular: o sertão só se informa bem quando o cordel aparece. In: Revista Interior, Brasília:1981.
QUEIROZ, Jeová Franklin de. Cultura popular: a via sacra da gravura sertaneja. In: Revista Interior, Brasília:1981.
ROCHA, Glauber. ABC da Arte e do Amor de Calasans gravador. s.e. 1966.
SECRETARIA DA CULTURA E DESPORTO DO ESTADO DO CEARÁ, A nova gravura de Juazeiro do Norte (Coleção Gilmar de Carvalho). Fortaleza, 1999.
SILVA, Expedito Sebastião de. A xilogravura e seus artistas. Juazeiro do Norte-CE, Lira Nordestina, anos 90.
SILVA, Givanildo Francisco da. Xilogravuras-Givanildo Programa de Artesanato Solidário. Conselho de Comunidade Solidária. Bezerros, Pernambuco, 2000
SILVA,José Miguel da . Xilogravuras-J.Miguel. Programa de Artesanato Solidário. Conselho de Comunidade Solidária. Bezerros, Pernambuco, 2000
SOBREIRA, Geová. Xilógrafos de Juazeiro. Apresentação de Eduardo Diathay B. de Menezes. Fortaleza: UFC, 1984. (Coleção Gilmar de Carvalho).
SOUZA, Liêdo Maranhão de. O folheto popular, sua capa e seus ilustradores. Recife: Massangana, 1981.
SUASSUNA, Ariano. Introdução. In: Fantasia Sertaneja : J.Borges.Album com 20 gravuras. Produção artesanal. Bezerros, 2001.
